Maleriet på pergament af en korsfæstet Kristus, som vi vil henvise til, præsenterer ukendte, som forskning ikke har været i stand til at dechifrere.
Det er ikke klart, om værket oprindeligt tilhørte eller var en del af en komposition som et fritaget værk. Det eneste, vi kan sige, er, at det blev skåret ud og spikret på en træramme. Dette vigtige maleri tilhører El Carmen-museet og er ikke underskrevet af dets forfatter, selvom vi kan antage, at det oprindeligt var det.
Da der ikke var tilstrækkelig information og på grund af vigtigheden af dette arbejde, opstod behovet for at udføre en undersøgelse, der ikke kun tillod os at placere den i tid og rum, men også at kende de teknikker og materialer, der blev brugt i fremstillingen til at guide os i restaureringsintervention, da arbejdet betragtes som atypisk. For at få en generel idé om oprindelsen af maleri på pergament er det nødvendigt at gå tilbage til det øjeblik, hvor bøger blev oplyst eller miniature.
En af de første referencer i denne henseende ser ud til at indikere det for os Plinius mod det 1. århundrede e.Kr. i sit arbejde Naturalis Historia beskriver han nogle vidunderlige farvede illustrationer af plantearter. På grund af katastrofer som tabet af biblioteket i Alexandria er der kun få fragmenter af illustrationer på papyrus, der viser begivenheder indrammet og i rækkefølge på en sådan måde, at vi kunne sammenligne dem med aktuelle tegneserier. I flere århundreder konkurrerede både papyrusruller og kodekser på pergament med hinanden, indtil kodeksen i det 4. århundrede e.Kr. blev den dominerende form.
Den mest almindelige illustration var det indrammede selvportræt, der kun optog en del af det ledige rum. Dette blev langsomt ændret, indtil det tog hele siden op og blev et fritaget arbejde.
Manuel Toussaint fortæller os i sin bog om kolonimaleri i Mexico: "En universelt anerkendt kendsgerning i kunsthistorien er, at maleriet skylder en stor del af dets stigning, som al kunst, kirken." For at have et ægte perspektiv på, hvordan maleri blev til i kristen kunst, skal man huske på den enorme samling af gamle oplyste bøger, der varede gennem århundrederne. Denne overdådige opgave opstod imidlertid ikke med den kristne religion, men snarere måtte den tilpasse sig en gammel og prestigefyldt tradition, ikke kun ændre de tekniske aspekter, men også indføre en ny stil og komposition af scenerne, som således blev effektive. fortællingsformer.
Religiøst maleri på pergament nåede sit kulminerende øjeblik i de katolske monarkers Spanien. Med erobringen af det nye Spanien blev denne kunstneriske manifestation introduceret til den nye verden og smeltede gradvist sammen med den oprindelige kultur. I det syttende og attende århundrede kan eksistensen af en ny-spansk personlighed bekræftes, hvilket afspejles i storslåede værker underskrevet af kunstnere, der er så kendte som Lagarto-familien.
Den korsfæstede Kristus
Det arbejde, der vedrører os, har uregelmæssige målinger som følge af lemlæstelse af pergamentet og de deformationer, der stammer fra dets forværring. Det viser tydeligt bevis for at have været delvist fastgjort til en besat træramme. Maleriet får det generiske navn Golgata, da billedet repræsenterer Kristi korsfæstelse og ved foden af korset viser det en høj med en kranium. En strøm af blod strømmer ud fra billedets højre ribbe og samles i et ciborium. Baggrunden for maleriet er meget mørk, høj, i kontrast til figuren. I dette bruges teksturen, den naturlige farve er pergamentets farve, takket være glasurer, opnå lignende toner på huden. Den sammensætning, der opnås på denne måde, afslører stor enkelhed og skønhed og er ved sin udarbejdelse knyttet til teknikken, der anvendes i miniaturemalerier.
Næsten en tredjedel af arbejdet ser ud til at være fastgjort til rammen ved hjælp af stifter, resten var løsrevet med tab på kysten. Dette kan grundlæggende tilskrives selve pergamentets natur, som, når den udsættes for ændringer i temperatur og fugtighed, undergår deformationer med den deraf følgende løsrivelse af malingen.
Det billedlige lag præsenterede utallige revner, der stammer fra den konstante kalkkontraktion og ekspansion (mekanisk arbejde) af understøtningen. I de således dannede folder, og på grund af pergamentets meget stive, var akkumuleringen af støv større end i resten af arbejdet. Rundt om kanterne var der rustaflejringer, der stammer fra piggene. Ligeledes var der i maleriet områder med overfladisk opacitet (bedøvet) og manglende polykromi. Det billedlige lag Det havde en gullig overflade, der ikke tillod synlighed, og endelig er det værd at nævne den dårlige tilstand af trærammen, fuldstændig møl-spist, hvilket tvang dens øjeblikkelige eliminering. Prøver af maling og pergament blev taget fra de efterslæbende fragmenter for at identificere værkets indholdsmaterialer. Undersøgelsen med specielle lys og med et stereoskopisk forstørrelsesglas viste, at det ikke var muligt at få malingsprøver fra figuren, fordi billedlaget i disse områder kun bestod af glasurer.
Resultatet af laboratorieanalyserne, de fotografiske optegnelser og tegningerne udgjorde en fil, der muliggjorde en korrekt diagnose og behandling af arbejdet. På den anden side kan vi på baggrund af den ikonografiske, historiske og teknologiske vurdering bekræfte, at dette arbejde svarer til et tempel i halen, der er karakteristisk for det syttende århundrede.
Støttematerialet er en gedeskind. Dens kemiske tilstand er meget alkalisk, som man kan antage fra den behandling, huden gennemgår, inden den modtager malingen.
Opløselighedstest viste, at malingslaget er modtageligt for de fleste af de almindeligt anvendte opløsningsmidler. Lakken på det billedlige lag, i hvis sammensætning copal er til stede, er ikke homogen, da det i nogle dele virker skinnende og i andre mat. På grund af ovenstående kunne vi opsummere de betingelser og udfordringer, som dette arbejde præsenterede ved at sige, at det på den ene side er nødvendigt at fugte det for at genoprette det til flyet. Men vi har set, at vand opløser pigmenter og derfor vil beskadige maling. Ligeledes er det nødvendigt at regenerere pergamentets fleksibilitet, men behandlingen er også vandig. Stillet over for denne modstridende situation fokuserede forskningen på at identificere den passende metode til dens bevarelse.
Udfordringen og noget videnskab
Fra det, der er nævnt, måtte vand i dets flydende fase udelukkes. Gennem eksperimentelle tests med oplyste pergamentprøver blev det bestemt, at arbejdet blev udsat for en kontrolleret befugtning i et lufttæt kammer i flere uger og udsat det for tryk mellem to briller. På denne måde blev genopretningen af flyet opnået. En mekanisk overfladerensning blev derefter udført, og det billedlige lag blev fastgjort med en limopløsning, der blev påført med en luftbørste.
Når polykromien var sikret, begyndte behandlingen af arbejdet bagfra. Som et resultat af den eksperimentelle del udført med fragmenter af det originale maleri, der blev genvundet fra rammen, blev den endelige behandling udelukkende udført på bagsiden, idet arbejdet blev underlagt anvendelser af den fleksible regenereringsløsning. Behandlingen varede i flere uger, hvorefter det blev observeret, at støtten til arbejdet stort set havde genvundet sin oprindelige tilstand.
Fra dette øjeblik begyndte søgningen efter det bedste klæbemiddel, der også ville dække funktionen af at være kompatibel med den udførte behandling og give os mulighed for at placere en ekstra stofstøtte. Det er kendt, at pergament er et hygroskopisk materiale, det vil sige, at det varierer dimensionalt afhængigt af ændringer i temperatur og fugtighed, så det blev anset for vigtigt, at arbejdet var fastgjort, på et passende stof, og så var det spændt på en ramme.
Rengøring af polykromi fik mulighed for at genvinde den smukke sammensætning, både i de mest sarte områder og i dem med den højeste pigmentdensitet.
For at arbejdet kunne genvinde sin tilsyneladende enhed, blev det besluttet at bruge japansk papir i områder med manglende pergament og overlejre alle de lag, der var nødvendige for at opnå maleriets niveau.
I farvelagunerne blev vandfarveteknikken brugt til kromatisk reintegration, og for at afslutte interventionen blev der påført et overfladisk lag beskyttende lak.
Afslutningsvis
Det faktum, at arbejdet var atypisk, genererede søgningen, både efter de relevante materialer og efter den mest passende metode til behandling. Erfaringerne udført i andre lande tjente som grundlag for dette arbejde. Disse skulle dog tilpasses vores krav. Når dette mål var løst, blev arbejdet udsat for restaureringsprocessen.
Det faktum, at arbejdet ville blive udstillet, besluttede samlingsformen, som efter en periode med observation har bevist sin effektivitet.
Resultaterne var ikke kun tilfredsstillende for at have formået at stoppe forværringen, men på samme tid blev meget vigtige æstetiske og historiske værdier for vores kultur bragt i lyset.
Endelig må vi erkende, at selvom de opnåede resultater ikke er et universalmiddel, da hvert kulturelt aktiv er forskelligt og behandlingerne skal tilpasses, vil denne oplevelse være nyttig til fremtidige indgreb i selve arbejdets historie.
Kilde: Mexico i tid nr. 16. december 1996 - januar 1997
