Den fotografiske produktion fra det 19. århundrede har som et særligt kendetegn det store udvalg af processer, der bruges til at tage og rette billeder: daguerreotyper, ambrotyper, farvetoner, carbonprint og bichromeret gummi er blot nogle af dem.
Denne brede vifte af processer kan opdeles i to grupper: dem, der producerede et enkelt billede - også kaldet et kamerabillede, og som havde deres oprindelseslinje i daguerreotype - og dem, der tillod multiple reproduktion - fra en opnået negativ matrix i det mørke kammer, hvis oprindelse henvises til kalotypen.
Af den anden gruppe - dem, der muliggjorde flere reproduktion - skiller sig to udskrivningsteknikker ud: udskrivning med salt eller saltpapir og albuminøst papir. Skaberen af den første var Henry Fox-Talbot, der fik sine fotografier ved hjælp af et negativt vokspapir. Albumintryk var derimod en teknik, hvormed 85% af de billeder, der blev produceret i det 19. århundrede, blev lavet, hvilket betyder, at det meste af vores lands fotografiske arv - svarende til det århundrede - er fundet i denne proces.
Albumpapir var et af de første materialer, der blev brugt til at udskrive positive, og i 1839 forsøgte Louis Blanquart-Evrard at fremstille det ved at tage processen med at fremstille negativer af glas fra Niépce de St. Victor, hvis substrat var albuminsensibiliseret med sølvsalte. . På denne måde udførte Louis eksperimenter med denne type kolloid og påførte den på ark papir, forbedrede resultatet af Henry Fox Talbots kalotyper, for senere at lave fotografiske udskrifter og præsentere sine resultater for det franske videnskabsakademi (maj 27 af 1850). Imidlertid var dets anvendelse faldende på grund af det faktum, at professionelle fotografer - de eneste, der brugte det - opnåede bedre resultater med emulgeret papir til direkte udskrivning (collodion eller gelatine).
En af de største vanskeligheder ved fremstilling af albuminpapir var, at når papiret blev sensibiliseret med sølvnitrat, kom det undertiden i kontakt med papiret gennem albuminlaget, og hvis papiret ikke var lavet af god kvalitet, nitrat reagerede kemisk og forårsager sorte pletter eller pletter på billedets overflade. En anden problematisk faktor var graden af urenhed af papiret og størrelsesstørrelserne, da de ved toning eller toning af de billeder, der blev opnået på albumpapiret, kunne frembringe kromatiske ændringer. Selvom fremstillingen af albuminpapir tilsyneladende var enkel, præsenterede den bemærkelsesværdige vanskeligheder. Imidlertid var der producenter, der solgte albumpapir af god kvalitet, de mest kendte fabrikker var dem i Tyskland - hovedsageligt dem i Dresden-, hvor der årligt blev brugt millioner af æg til denne industri.
"Opskriften" til fremstilling af papir samt dets efterfølgende sensibilisering med sølvsalte er beskrevet af Rodolfo Namias i 1898:
Æggene knækkes omhyggeligt, og albuminet adskilles fra æggeblommen; sidstnævnte sælges til handsker og konditorier. Det flydende albumin churnes derefter til flager, enten manuelt eller med specielle maskiner, og lades derefter hvile: Efter et par timer bliver det igen flydende, og de membranholdige partikler adskiller sig godt. Det flydende albumin, der opnås, bør ikke bruges med det samme, men det skal have lov til at fermentere lidt, fordi dette giver et meget lettere lag af billedet [...] det er almindeligvis tilbage [gæring], som det er i otte eller ti dage , og i den kolde årstid op til femten dage; ved den kvalmende lugt, som den afgiver, kan det øjeblik, hvor den nåede sin retfærdige grænse, beregnes. Fermenteringen stoppes derefter med tilsætning af en lille mængde eddikesyre og filtreres. Før du bruger dette albumin, skal der tilsættes en vis mængde alkaliklorid. Formålet med dette chlorid er at give anledning til, i papirets sensibilisering, dannelsen af sølvchlorid sammen med albuminlaget, og dette sølvchlorid udgør nøjagtigt sammen med sølvalbumin det følsomme stof.
I øjeblikket ved vi, at albumin blev anbragt i beholdere lavet med zinkplader, og i det flød arkene med specialpapir af fremragende kvalitet og lav vægt, som de ønskede at forberede. Arket blev nedsænket i dette bad, holdt det i to modsatte vinkler og sænket langsomt ned og undgik så meget som muligt dannelsen af bobler; efter et minut eller to blev det fjernet og hængt op for at tørre. Generelt var bladene dobbelt proteinagtige, så de havde det mest skinnende og homogene lag muligt.
Når det var tørt, måtte papiret være satin for at øge overfladens glans. Hvis processen blev udført ordentligt, ville der opnås et albuminøst papir med en temmelig ubehagelig lugt (det vigtigste kendetegn ved et godt behandlet papir). Det allerede proteinholdige papir blev pakket i pakker, der blev opbevaret på et tørt sted til senere sensibilisering. Dette blev udført en eller to dage før dets anvendelse, selv om det i midten af 1850'erne (J.M. Reilly, 1960) var muligt at erhverve det allerede sensibiliseret og pakket i nogle kommercielle lokaler.
Til sensibilisering blev der anvendt en 10% sølvnitratopløsning med destilleret vand; Derefter blev blandingen hældt i en porcelænsspand, og under udsendelse af et svagt kunstigt lys (gas eller olielampe, aldrig glødende) blev albuminbladet svævet på sølvbadet i to eller tre minutter; endelig blev den tørret på samme måde som da det var albumin, men nu i fuldstændig mørke. Når det var tørt, dyppes papiret i en 5% citronsyreopløsning i et eller to minutter og drænes derefter og tørres mellem filterpapir. Når de var tørre, blev bladene pakket til senere brug, eller de blev rullet sammen med den proteinholdige del udad i en cylindrisk struktur, der var pakket med papir. Ligeledes blev det sensibiliserede papir opbevaret et tørt sted (M. Carey Lea, 1886).
For at udføre fotografisk udskrivning på denne type papir blev følgende trin udført:
a) Det sensibiliserede albuminpapir blev udsat for sollys i kontakt med det negative, hvilket kunne være glas med et albuminsubstrat, glas med kollodion eller med gelatine.
b) Indtrykket blev skyllet under rindende vand.
c) Det blev tonet, generelt med en opløsning af guldchlorid.
d) Fikseret med natriumthiosulfat.
f) Til sidst blev det vasket og anbragt på stativer til tørring.
De første albumintryk var mat overflade, og blanke overflader gjorde deres udseende i midten af 1950'erne. Med introduktionen af stereoskopisk fotografering og cartes de visite ("visitkort") havde albumpapiret sit største boom (1850-1890).
For deres kommercialisering blev disse billeder monteret på stive hjælpestøtter og klæbet med stivelse, gelatine, gummi arabicum, dextrin eller albumin (JM Reilly, op. Cit), både af tekniske og æstetiske grunde, da den type papir, der blev brugt i Fotografisk tryk, som allerede diskuteret, var meget tyndt. De umonterede billeder blev undertiden placeret i album og andre gange opbevaret i pakker eller konvolutter, hvor de generelt havde tendens til at rulle op eller rynke, hvilket er tilfældet med det materiale, der er genstand for denne undersøgelse.
Disse umonterede albuminprint blev krøllet eller krøllet kritisk på grund af ændringer i fugtighed og temperatur, der muligvis fandt sted på det sted, hvor de blev opbevaret inden deres ankomst til INAH Photo Library, hvilket også forårsagede hurtigere falmning af nogle billeder .
Faktisk blev de problemer, der stammer fra rullingen af albuminpapiret, rapporteret i de første manualer til udarbejdelse af denne type fotopapir og også dets løsning, som bestod i at fastgøre udskrifterne på sekundære stive papstøtter, skønt denne løsning kun fungerede hvis krøllen var lys (JM cit.).
Papirets vikling opstår på grund af variationer i fugtighed i miljøet, da dets absorption er mindre i albuminsubstratet end i papirunderstøtningen, hvilket forårsager hævelse af bærerens fibre på grund af forskellen i spændinger.
Den kemiske og fysiske stabilitet af denne fotografiske proces er meget lav, hvilket gør de billeder, der produceres med denne teknik, meget modtagelige for forringelse, både på grund af miljømæssige og iboende faktorer givet af albuminets egenskaber og fotolytisk sølv af billedet produceret af direkte udskrivning.
Selvom der er undersøgelser af de faktorer, der ændrer levetiden for denne type udskrifter, som foreslår nogle metoder til at forsinke forringelsen, er der ingen global vision om problemet, der gør det muligt at bevare de fotografiske udskrifter, der produceres ved de ovennævnte processer, på en integreret måde.
INAH Fotobibliotek har en samling på ca. 10.000 stykker på albuminøst papir, alle af stor værdi, hovedsagelig med hensyn til landskab og portrætter. Flere fotografier af denne samling er i en avanceret tilstand af forringelse - på trods af de stabile opbevaringsforhold - for hvilke der blev oprettet et mekanisk restaureringsarbejdsprogram, der muliggjorde redning af disse stykker og deres formidling. I mekanisk gendannelse anvendes tilpassede teknikker, der anvendes til gendannelse af dokumenter, der tjener til at genoprette "integriteten" og den fysiske kontinuitet i understøttelsen, selvom når det kommer til at gribe ind på underlaget eller billedet, står alvorlige problemer over for, da anvendte teknikker og materialer er ikke i overensstemmelse med de grundlæggende regler for en genoprettende intervention. På den anden side er kemiske metoder ikke anvendelige i denne type udskrifter, da de ændrer den molekylære struktur af det billeddannende sølv (fra fotolytisk sølv til trådsølv) og ændrer tonen, en proces, der er irreversibel.
Sådan blev følgende gjort:
a) Fotografisk optagelse af de originale rullede dele inden behandling.
b) Fysisk og kemisk analyse af strukturen af albuminprintene.
c) Når analysen af stykkerne var udført, blev de udsat for en kold befugtningsmetode, som ved øgning af procentdelen af vand efter vægt i strukturen af hvert stykke ville have tendens til at rulle dem ud.
d) Vi fortsatte med at tørre og genoprette fotografiets originale plan ved hjælp af en papirpresse.
e) Endelig blev hver enkelt monteret på en stiv neutral ph-understøtning, som hjælper med at bevare sin oprindelige struktur og undgår sandsynlige kemiske reaktioner både på den primære understøtning og på billedet (falmning, pletter osv.).
Det skal bemærkes, at rednings- og bevaringsopgaverne for fotografiske billedsamlinger er vigtige for at forstå, at fotografering i det væsentlige er den grafiske hukommelse for et samfund, en nation og ikke kun resultatet af en fotokemisk proces eller et møde med thanatos.
